Нойз — проти історії, структури та репрезентації

05.06.2025

Noise-музика — це не жанр, не стиль і не школа. Це практика, яка щоразу починається з нуля, відтак і досліджувати її можна нелінійно. Саме з такої позиції тему розкриває Вадим Олійников, співзасновник серії івентів "нойз щосереди" та популяризатор цього напряму в Україні.

Замість вступу

Стаття про широкий музичний напрям — зокрема про нойз — потребує певної структури. Зазвичай ми очікуємо, що такий текст буде побудований за деревоподібним принципом: від коренів до гілок, від витоків жанру до його сучасних форм, від ключових постатей до локальних сцен і відгалужень. Ієрархічне дерево понять як спосіб упорядкування знань є загальним для багатьох культур, зокрема європейської. Ми звикли бачити складні культурні явища як організовані системи, де кожен елемент має своє визначене місце.

Так само ми зазвичай уявляємо музику розкладеною на жанри, піджанри, сцени, школи та імена. І хоч ця стаття теж прямує цим шляхом, ми не можемо оминути критики самої її структури. Бо нойз — це напрям, що за своєю суттю підважує формат, оповідання, чіткість, послідовність і навіть саму потребу класифікації.

Зростаюча популярність шумової музики в Україні змушує мене взятися за цю спробу — систематизувати явище, яке будь-якій систематизації чинить опір. Бо навіть активні учасники української нойз-сцени часто мають туманне уявлення про витоки цього музичного напрямку — через банальну лінь або ж брак часу. Тож я вважаю цю спробу необхідною, хай вона й абсурдна за своєю суттю.

Моя мета — викласти якомога повнішу картину піджанрів, напрямів і представників цієї умовної (дуже умовної) музичної культури. Через це стаття буде довгою і навряд чи впишеться в популярний медіаформат. Але йдеться про музичну практику, що від самого початку формувалася в опозиції до розважальної функції культури та її звичних форм споживання, тож така форма здається тут єдино можливою.

Для зручності навігації матеріал буде поділений на розділи. Якщо вам потрібна порада, як читати цю статтю — не читайте її лінійно. Починайте з будь-якого місця, яке здається цікавим. А ще краще — взагалі нічого ніколи не читайте.

З поваги до досвідченого читача — хоч то експерт з історії музики, хоч завзятий поціновувач нойзу — ми, звісно, згадаємо тут імена Руссоло, Кейджа та Штокгаузена. Їхній внесок у становлення шумової музики є безперечним. Водночас вони не є, на мій погляд, обов’язковими чи єдино релевантними фігурами в цьому полі. Не менш важливими для нашого розуміння шуму як культурного та музичного явища є постаті Дельоза, Фуко, Мейясу. Їхні ідеї ми вплітатимемо у текст як альтернативу ієрархічному мисленню, зокрема через ризоматичний підхід (ред. той, що протиставляється незмінним лінійним структурам), підхід до якого справді прагне "автор" цієї статті.

Зміст

Футуризм і шум: маніфест Руссоло як точка відліку (і проблема)

Розмову про витоки явища, яке сьогодні прийнято називати noise-музикою, зазвичай починають з італійського футуризму. У більшості подібних текстів обов’язково згадується ім’я Луїджі Руссоло (Luigi Russolo) і його маніфест L'arte dei rumori ("Мистецтво шумів"), опублікований 1913 року. Руссоло був живописцем, який під впливом ідей Філіппо Томмазо Марінетті та загального футуристичного ентузіазму щодо технологічного прогресу звернувся до музики.

Італійський футуризм — авангардний мистецький і соціальний рух, що виник 1909 року з публікації маніфесту Марінетті. Футуристи оспівували динамізм, швидкість, технології, молодість і урбанізацію, а також розглядали насильство як необхідний засіб оновлення суспільства. Їхнім гаслом був радикальний розрив із минулим — заперечення традиційних форм мистецтва на користь сучасності й майбутнього. Рух проявився в живописі, скульптурі, літературі, музиці, театрі та архітектурі.

Russolointonorumori

Луїджі Руссоло зі своїм інструментом intonarumori. Джерело фото — Вікіпедія

Якщо ми приймаємо футуризм за виток шумової музики, як це досі заведено, то цей підхід має принаймні одну незаперечну перевагу. Футуристи наполягали на розриві з традицією, і саме ця жага до руйнування й оновлення стала глибинною рисою, яку noise несе в собі досі.

Однак футуризм був наївним модерністським рухом. Його оптимістичний культ машини, урбанізації та насильства сьогодні виглядає не лише застарілим, а й етично сумнівним. Маніфест Руссоло, написаний на світанку індустріальної епохи, природно позначений пафосом і романтизмом новизни. Ба більше, він містить твердження, які сьогодні важко сприймати серйозно. Наприклад, Руссоло стверджує, що до народження сучасної цивілізації природа була "безшумною", натомість сучасність принесла велич машинного шуму. Це звучить абсурдно: природа шуміла завжди — від штормів і водоспадів до рику тварин і шелесту лісів. Таке протиставлення свідчить про типовий для модерністів антропоцентризм і спрощене уявлення про "природне".

Крім того, L’arte dei rumori не виходить за межі європейської ієрархії звуків. Руссоло прагнув розширити палітру музичного звучання, але мислив її у термінах контролю і дисципліни. Його intonarumori — механічні інструменти для імітації індустріального шуму — були спробою підпорядкувати новий звуковий матеріал естетичним нормам свого часу.

 

Тож чи справді без Луїджі Руссоло не можна говорити про нойз? Сьогодні здається, що можна — і навіть потрібно. Однак в академічному та медійному каноні історії noise-музики Руссоло все ж фігурує як символічна точка відліку шумового мислення в мистецтві.

Втім, варто зазначити: музика футуристів, зокрема експерименти Руссоло з intonarumori, цікава радше історикам і теоретикам, аніж слухачам, які шукають у нойзі експресії, межових станів або емоційного напруження. Якщо ми сприймаємо noise як жанр із потенціалом впливу тут і тепер, то маємо прийняти очевидний факт: футуристичний проєкт не відповідає нашим вимогам.

У той самий період, постає дадаїзм — ще один авангардний рух початку XX століття. І футуристи, і дадаїсти розглядали шум як потенційний художній матеріал. Проте, на відміну від перших, дадаїсти працювали не стільки над побудовою нової музичної мови, скільки над тотальним всеосяжним демонтажем мистецьких, і взагалі будь-яких норм і логік.

Як буде показано далі, саме дадаїзм визначив підхід шумової музики на рівні методів. Він сприяв формуванню нойзу як кросжанрового явища.

Шум у модернізмі: від Ballet Mécanique до експериментальної сцени 1950–60-х років

У 1920-х роках американський композитор Джордж Антейл (George Antheil) створює "Ballet Mécanique" (1924), де вперше інтегрує механічні шуми у велику музичну форму.

Важливою фігурою цього періоду є також Едґар Варез (Edgard Varèse). Він волів називати себе не композитором, а "організатором звуків" (organisateur de sons), й у творах на кшталт "Ionisation" (1931) будував композиції на основі перкусії та нетрадиційних звуків. Варез передбачив появу електронної та конкретної музики й говорив про майбутнє, де композитори працюватимуть поза межами нотної системи.

У 1930-х роках у Німеччині та Франції розпочинаються експерименти з радіотехнологіями: монтаж звуків, записаних мікрофоном на плівку, закладає основи нової естетики, де звукові події реального світу стають художнім матеріалом. На цьому тлі у 1948 році П’єр Шеффер створює musique concrète — одну з перших систематичних практик композиції, побудовану не на нотах та інструментах, а на монтажі й обробці записаних звуків. У творі "Étude aux chemins de fer" (1948) він монтує записи руху потягів, брязкіт рейок, свистки машиністів і ритмічні удари коліс.

Основним принципом musique concrète стає відчуження звуку: записана акустична подія виривається зі свого контексту, втрачає первісне значення і перетворюється на автономний музичний матеріал.

Цей принцип відчуження звуку став важливим як для індустріальної та шумової музики 1970-х років так і для електронної музики загалом.

Дозволю собі обережно зауважити, що зараз для використання методу відчуження звуків потрібно лише мати уявлення про принципи роботи звукозаписуючого обладнання і творчу інтуїцію. Глибокі знання історії авангардної музики для цього зовсім не обов'язкові.

У 1950–60-х роках розвиток новаторських музичних форм відбувається у двох основних напрямах. З одного боку, формується електроакустична музика, представлена композиторами Карлгайнцом Штокгаузеном та Лучано Беріо.

Електроакустика залишалася в межах академічного мистецтва й розвивалася за підтримки державних і наукових установ, зокрема студій при радіостанціях. Штокгаузен у творі "Gesang der Jünglinge" (1955–56) експериментував із просторовим розміщенням звуку та серіалізацією тембру, тривалості й амплітуди. Беріо у "Thema (Omaggio a Joyce)" (1958) працював із фрагментацією голосу й маніпуляцією тембральними характеристиками мовлення.

З іншого боку, виникає експериментальна сцена, представлена Джоном Кейджем, гуртами AMM і Musica Elettronica Viva. Кейдж у "Imaginary Landscape No. 4" (1951) для 12 радіоприймачів Кейдж використовує радіоефір як змінний і непередбачуваний звуковий матеріал, організований у межах чітко заданої композиційної структури. AMM і MEV розвинули імпровізаційну практику, в якій акустичні інструменти, побутові та випадково знайдені об’єкти та електроніка взаємодіяли так, що музиканти лише частково контролювали результат, а сам твір формувався через непередбачувану поведінку джерел звуку.

У підсумку 1950–60-ті роки позначені подвійною траєкторією: інституціоналізована електроакустика розвиває модерністські принципи музичної організації, тоді як експериментальна сцена підриває саму ідею музики як ієрархічної дисципліни.

Що noise успадкував від авангарду XX століття

У згаданих вище напрямах музичного авангарду було артикульовано кілька підходів до звуку, які згодом увійшли і в практику noise.

  • По-перше, це розрив із нотною системою як універсальним способом фіксації та мислення музики.
  • По-друге, музичний матеріал більше не обмежується традиційними інструментами: до нього входять побутові шуми, машинні звуки, фрагменти медіа та інші позаінструментальні джерела.
  • По-третє — метод відчуження, сформульований у musique concrète: звук починає сприйматися не як слід свого джерела, а як самостійний матеріал із власними формальними властивостями.
  • По-четверте — винесення тембру і простору на рівень самостійних параметрів композиції, що особливо виразно проявилося в електроакустичній та ранній електронній музиці.
  • І, нарешті, відкритість процесу, інтерес до випадковості, неконтрольованих взаємодій і імпровізації, що прийшов із практики Джона Кейджа, AMM і MEV.

Сучасний noise успадкував ці методи не як канон, а як набір можливостей. Проте, на відміну від авангардної музики, він не часто покладається на академічну рефлексію чи історичну легітимацію.

Знати історію авангарду — не обов’язково. Користуватися його інструментами — можливо і корисно.

Для нойз-музиканта сьогодні важливішими можуть виявитися креативність, інтуїція та розуміння базових принципів генерації й фіксації звуку, ніж знання музичних традицій. Увага до сучасних музичних технологій, вміння працювати з джерелами звуку, ефектами, записуючим обладнанням і платформами поширення часом означає більше, ніж знайомство з історією musique concrète або серіалізму (ред. напрям у музиці, пов'язаний із так званою серіальною технікою).

Noise ніколи не вимагав допуску. Він не базується на академічній спадкоємності. І саме тому його практика лишається однією з небагатьох, де музика ще може початися з нуля.

The Velvet Underground і народження шумової естетики в рок-музиці

Але перш ніж перейти до тих артистів і музичних рухів, які сьогодні насамперед асоціюються із нойзом, варто звернути увагу на одне важливе явище в рок-музиці 1960-х років — альбом "White Light/White Heat" гурту The Velvet Underground.

Альбом "White Light/White Heat" (1968), зокрема трек "Sister Ray", став одним із ранніх прикладів шумової радикалізації рок-музики. Рід був глибоко занурений в експериментальну культуру свого часу. Навчаючись у Сиракузькому університеті, він вів радіопрограму "Excursions on a Wobbly Rail", де транслював фрі-джаз, ду-воп і ритм-енд-блюз, і був натхненний вільною імпровізацією Орнетта Коулмана, прагнучи відтворити цю техніку на електрогітарі.

 

The Velvet Underground сформувалися в середовищі поп-арту та нью-йоркської богеми. Їхня музика формувалася під впливом наркотичної культури Нью-Йорка та авангардної сцени, а шум і дисонанс були одними з її ключових елементів. Провідником цього впливу для Velvet Underground був Джон Кейл — валлійський музикант із академічною освітою, який до створення гурту грав на альті в авангардному ансамблі La Monte Young's Theatre of Eternal Music. Саме там Кейл засвоїв принципи безперервного звуку, поступової трансформації звукового матеріалу й повтору, що згодом визначили експериментальне звучання гурту. Ця специфіка — поєднання агресії, імпровізації та шумових текстурр в рамках популярної музики — зробила Velvet Underground однією з найважливіших аномалій у рок-музиці 1960-х років.

Velvet_Underground_&_Nico_publicity_photo_(retouched)

The Velvet Underground, 1966. Джерело фото — Вікіпедія

Альбом "White Light/White Heat" став важливою точкою відліку для багатьох експериментальних гуртів наступних поколінь, зокрема для Throbbing Gristle. Дженезіс Пі-Оррідж в інтерв'ю для The Wire прямо зазначав, що пісня "Sister Ray" відкрила йому, метод перетворення музики на антимузику.

Дозволимо собі зауважити: якщо визначати музику як творчу селекцію та впорядкування звуків автором для досягнення певного психоемоційного впливу на слухача, тоді концепція "антимузики" стає зайвою. З погляду структури та впливу, антимузика залишається однією з форм музики.

Але, якщо вже вживати термін “антимузика”, не як заперечення музики загалом, а як відмову від її традиційних форм, то його доречно застосувати до альбому “Metal Machine Music” Лу Ріда, що вийшов у 1975 році. Цей подвійний LP, який складається з чотирьох треків тривалістю понад 64 хвилини, у 1975 році був сприйнятий, як реліз повністю позбавлений мелодії, ритму та структури. Натомість він являє собою безперервний потік гітарного фідбеку, дисторсії та високочастотного шуму, створеного шляхом накладання кількох шарів зворотного зв’язку та маніпуляцій зі швидкістю відтворення. Рід записав альбом у своєму лофті в Нью-Йорку, експериментуючи з гітарами, підсилювачами та педалями ефектів, зокрема такими як ринг-модулятор та дисторшн.

На момент виходу альбом сприйняли як провокацію або жарт. Багато хто вважав його спробою Ріда звільнитися від контракту з RCA або відштовхнути частину своєї аудиторії. Однак сам Рід наполягав, що це був щирий художній експеримент.

Хоча “Metal Machine Music” зняли з продажу через три тижні після релізу через масові повернення, з часом він здобув культовий статус. Альбом вплинув на розвиток noise, industrial та drone, надихнувши зокрема таких артистів, як Sonic Youth та Merzbow.

Бойд Райс: радикалізація шуму та естетика межових станів

У 1970-х роках у шумовій музиці постає одна з її найважливіших фігур — Бойд Райс. Народжений у 1956 році в Лемон-Гроув, Каліфорнія, Райс був одним із перших артистів, які зробили "чистий" шум основою музичного висловлювання. Під псевдонімом NON він розпочав свої пошуки в середині 70-х, виходячи радше з любові до шуму як такого, а не з академічних або концептуальних стратегій, у яких він, втім, був добре обізнаний. Його бекграунд був типовим для американського пролетарського середовища: працюючи в друкарні, де день у день шуміли машини, Райс відчував первісне захоплення гучністю, механічними звуками та тим, як вони фізично впливають на слухача.

NON

Бойд Райс. Джерело фото — Discogs

Перші записи Бойда Райса, зокрема "Pagan Muzak" (1975), були революційними не лише за звучанням, а й за формою: платівка містила 17 закільцьованих фрагментів, які можна було програвати в довільному порядку та на будь-якій швидкості. Такий підхід порушував саму лінійність сприйняття музики. Райс досягав максимальної щільності та глибини звуку, синхронізуючи десятки магнітофонів: одночасно відтворюючи записи й фіксуючи їх на інший носій. Для цього він користувався власноруч сконструйованим Noise Manipulation Unit — аналоговим генератором шуму, що складався з комбінації петлевих магнітофонів, фідбек-схем і простих мікшерів. Пристрій давав змогу створювати циклічні, накладені й динамічно змінювані шумові текстури.

Новаторський підхід Бойда Райса привернув увагу Деніела Міллера — засновника Mute Records. І хоча технічно першим релізом лейбла став сингл "T.V.O.D. / Warm Leatherette”, записаний самим Міллером під псевдонімом The Normal, Райс був одним із перших зовнішніх артистів, із ким Mute співпрацював на постійній основі. Його альбом "The Black Album", спершу самвидав 1977 року, згодом був перевиданий Mute у 1981-му під ім’ям Boyd Rice.

Під псевдонімом NON він випустив на лейблі низку альбомів, серед яких "Physical Evidence" (1982), "Easy Listening for the Hard of Hearing" (1984) з Френком Тові, "Children of the Black Sun" (2002) та "Back to Mono" (2012) — збірку як нових треків, так і архівних записів із кінця 1970-х.

Райс також записав трек "Cleanliness And Order" разом із самим Міллером, що увійшов до компіляції "Easy Listening for Iron Youth" (1991). Обох музикантів об’єднувала прихильність до мінімалізму, повторюваності та холодної машинної естетики — рис, що згодом стали центральними для всієї постіндустріальної музики.

Mute Records, заснований у 1978 році, швидко перетворився на один із найвпливовіших незалежних лейблів у сфері електронної, індустріальної та експериментальної музики. Міллер зібрав на лейблі надзвичайно різнопланових артистів: від Fad Gadget і Nitzer Ebb до Einstürzende Neubauten, DAF, SPK і навіть Kraftwerk та Depeche Mode, поширюючи їхні релізи у Великій Британії. Лейбл орієнтувався на музику, побудовану на шумі, монотонних зациклених ритмах, постпанкових структурах і передових техніках звукозапису. Усе це формувало як обличчя постіндустріальної сцени, так і напрями, що згодом переросли в танцювальну електроніку.

Міллер був не лише продюсером і куратором, а й архітектором сценічного бачення, відкритим до крайніх форм, але завжди уважним до структури та сенсу. Ця широта бачення зробила Mute важливою платформою для музичних інновацій, та тривалих творчих експериментів поза жанровими межами.

Деніел Міллер про Mute Records, інтерв’ю 2014 року

Бойд Райс — ключова фігура в історії експериментальної музики, яка значно вплинула на формування індастріалу, нойзу, дарк-ембієнту та суміжних жанрів. Попри те, що його часто асоціюють зі становленням жанру індастріал, Райс завжди тримався трохи осторонь цього руху.​ Мерилін Менсон називав Райса своїм ментором, а лайв перфоманси Райса, зокрема в Осаці, надихнули візуальну естетику кліпу "This Is the New Shit". Надзвичайно впливові індастріал-артисти, такі як Death in June, Current 93, Coil, Throbbing Gristle та Whitehouse, також визнавали вплив Райса на свою творчість. Але на відміну від Throbbing Gristle, які розбудовували свої концепції навколо індустріальної культури, Райс діяв більше як автономний експериментатор, зацікавлений у межових станах сприйняття, у фізиці звуку, в емоційній і психологічній силі чистого шуму.

Бойд Райс активно працював як перформанс-артист, його сценічні практики та створений ним імідж стали зразком для багатьох індустріальних музикантів. Його виступи вирізнялися навмисною провокацією, апеляцією до табуйованих тем і радикальною візуальною стилістикою, що виходила за межі прийнятного в рамках буржуазного уявлення про мораль, естетику та допустиму символіку. Саме ця гранична театралізована агресія, естетизація сили та насилля, а також робота з політичними кодами стала важливою складовою мови індастріалу.

Бойд Райс також відіграв ключову роль у формуванні жанрів dark folk та neofolk, надихаючи покоління артистів, що поєднували акустичну музику з постіндустріальною чутливістю.

Відтак діяльність Райса стала знаковою для розвитку noise як окремої художньої мови, що виросла з ентузіазму, радикалізму й безкомпромісного переосмислення меж музичного звучання та політико-соціальних табу.

Важливо розуміти, що використовуючи тоталітарну символіку, Райс не підтримував ідеології, а демонстрував, що будь-яка інтерпретація чи репрезентація складного явища є актом авторитарного впорядкування. У його роботах символізація постає як проблемна дія: спроба нав’язати остаточний сенс тому, що не піддається осягненню. Шумова музика тут постає як форма, що чинить опір означуванню — як об’єкт, що не може бути вписаний у межі раціонального.

 

Тож постать Бойда Райса важлива для розуміння сучасного noise з двох причин. По-перше, він послідовно працював із граничною інтенсивністю звуку та її впливом на слухача — і в студійних записах, і на живих виступах. По-друге, естетика NON не зводиться лише до провокації. Повтор, перевантаження і монотонність у цій музиці працюють так, що звук втрачає звичну структурну прозорість і постає як сила, яку неможливо повністю контролювати чи звести до певного значення. У цьому світлі будь-яка спроба остаточної інтерпретації є актом насильства. Саме тому творчість Райса варто розглядати не як апологію авторитарного, а як мистецтво, що працює проти ідеологічного спрощення.

Throbbing Gristle й Industrial Records: індастріал як прорив у шумову практику

Розповідаючи історію нойз-музики, неможливо оминути явище, яке не належить до неї безпосередньо, але суттєво вплинуло на її формування, — індастріал, зокрема творчість Throbbing Gristle та діяльність Industrial Records.

Варто наголосити: індастріал і нойз — не тотожні явища. Індустріальну музику некоректно зводити до шумової, а шумову — лише до індустріального контексту. Проте в 70-х — 80-х роках ці сфери тісно перетиналися, і саме індустріальна сцена стала одним із головних середовищ, де шум почали системно використовувати як основний музичний матеріал.

Throbbing Gristle

Throbbing Gristle. Фото з Bandcamp-сторінки гурту

Throbbing Gristle виник у Великій Британії в середині 1970-х, вирісши з артгрупи COUM Transmissions, яка працювала більше в жанрі радикального перформансу, ніж як музичний проєкт. Їхній перехід у площину аудіального мистецтва, де перформанс став вторинним елементом, був логічним продовженням попередніх пошуків у сфері тілесності, шоку і критики суспільного контролю.

Концепція Throbbing Gristle полягала не лише у створенні радикально нової музики, а й у руйнуванні самої ідеї музичної композиції як носія нормативного сенсу. Їхні треки будувалися за принципом "антимузики": деформація звуку, відмова від традиційної композиційної логіки, імпровізація, використання шуму, синтезаторів, DIY семплера та аудіомонтажу.

Важливою для розуміння методу Throbbing Gristle є їхня робота з ідеями літературного авангарду. Дженезіс Пі-Оррідж прямо вказував на вплив методу нарізки (cut-up), розвинутого Вільямом Барроузом, який своєю чергою переосмислив ready-made-підхід Марселя Дюшана. Як у випадку візуального мистецтва Дюшана, де об'єкт, відірваний від свого контексту й поміщений у нову рамку, набував нових сенсів, у звуковій практиці Throbbing Gristle записані уривки шуму, мовлення, механічних звуків виривались зі свого середовища й переосмислювались як музичний матеріал.

Цей підхід було втілено в прототипі семплера, який сконструювали Кріс Картер і Пітер Крістоферсон: шеститрековий плівковий магнітофон, під'єднаний до клавіатури синтезатора. Кожна клавіша відтворювала фрагмент запису з окремої доріжки, даючи змогу маніпулювати звуками в реальному часі.

Те, що семплування стало невід’ємною частиною електронної музики, свідчить про масштаб впливу Throbbing Gristle: їхній метод вийшов за межі індастріалу і став загальною практикою роботи з записаним, фрагментованим і повторно зібраним звуком. Водночас показово, що Кріс Картер і Пітер Крістоферсон не патентували свій винахід і не планували його масового виробництва. У цьому можна побачити риси антикапіталістичної й антисистемної логіки, важливої для індустріальної культури: відмову від комодифікації, недовіру до авторського володіння технологією та інтерес до інструментів не як до товару, а як до засобу розширення звукових можливостей.

Кріс Картер про DIY-електроніку, модульні синтезатори та творчість

Заснування Industrial Records стало наступним логічним кроком. Лейбл мав стати платформою для поширення музики й нового підходу до звуку, образу та комунікації. Назва "індастріал" відсилала не лише до використання машинного шуму або естетики фабрик, а й до ідеї людини як продукту індустріалізованого суспільства — відчуженого, керованого зовнішніми структурами контролю.

Throbbing Gristle, їхні релізи, живі виступи та візуальні матеріали створювали цілісну модель нового радикального мистецтва, де шум, текст, відео й символіка працювали як засоби саботажу культурних кодів західного суспільства.

Саме тому діяльність Throbbing Gristle є фундаментально важливою для історії нойз-музики: вони показали, що шум може бути не просто емоційним інструментом або ефектом, а самостійною формою критичного висловлювання.

Інші осередки раннього індастріалу: SPK, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten

Поява індустріальної музики наприкінці 1970-х років була пов’язана з кількома процесами: економічною й соціальною кризою в країнах Заходу, поширенням компактніших електронних інструментів і домашнього багатодоріжкового звукозапису, а також загостренням суспільної уваги до медійних маніпуляцій, технологій соціального контролю та досвіду індустріалізованого середовища.

На цьому тлі індустріальна сцена виробила набір художніх стратегій, спрямованих не на виразність у традиційному сенсі, а на порушення звичних режимів сприйняття. Звук, текст, образ і перформанс ставали інструментами роботи з дискомфортом, інформаційним шумом і культурними табу.

Тут важливо зазначити: футуристичне оспівування індустріалізації як тріумфу людського духу, характерне для початку XX століття, було неприйнятним для піонерів індустріальної музики. Якщо для Руссоло шум був символом прогресу, то для Throbbing Gristle, SPK, Cabaret Voltaire та Einstürzende Neubauten шум став засобом артикуляції кризи, розпаду й деградації суспільства. Індустріальні артисти зверталися до дадаїзму та флуксусу — практик, пов’язаних з відчуженням, випадковістю і критичним ставленням до технічного прогресу та модерної культури.

 

На цьому тлі формуються кілька важливих осередків раннього індастріалу:

  • SPK, створений в Австралії в середині 1970-х, переносить акцент на тілесний досвід і психопатологію. Їхня музика тяжіє до безжального шумового пресингу і прямого фізичного впливу на слухача, досліджуючи теми хвороби, руйнування і контролю над тілом.
  • Cabaret Voltaire із британського Шеффілда працюють з телебаченням, радіо, рекламою та іншими формами масової комунікації. Через семплування й монтаж вони позбавляють ці матеріали звичної функції, перетворюючи офіційну мову, символіку та інші медійні сигнали на об’єкт критичного розгляду.
  • Einstürzende Neubauten, що виникли в Західному Берліні на початку 1980-х, створюють перкусійний індастріал, використовуючи металобрухт, бетон і будівельні інструменти. Їхня музика не імітує машинний шум, а сама стає машиною, естетизуючи катастрофу й сувору матеріальність урбаністичного краєвиду.

Усі ці осередки розвивали різні варіанти індустріального мислення, але їх об'єднувала спільна установка: шум і руйнація використовуються не для оспівування технологічного прогресу, а як форма критики та спосіб виведення слухача з-під контролю звичних культурних програм.

No Wave: агресія, шум і смерть рок-музики

У Нью-Йорку кінця 1970-х років постає інше, не менш радикальне явище — No Wave. Цей рух, що виник на руїнах панк-року, став формою заперечення самої ідеї музики як продукту для комфортного споживання. Він використовував агресивність панку, відкинувши при цьому навіть його залишкову мелодійність, та відмовився не лише від канонів рок-н-ролу, але й від самого способу емоційної комунікації, закладеного в його структурі.

Серед піонерів No Wave особливо помітним був колектив Teenage Jesus and the Jerks, очолюваний Лідією Ланч. Їхня музика була найрадикальнішим проявом ноувейва — уривчасті, різкі структури, хаотичний ритм, мінімальні музичні засоби й концентрована агресія. Ланч грала на гітарі битим склом, підкреслюючи неестетичність і фізичну травматичність музичного жесту, а її заяви про музику як спосіб завдати болю слухачеві поглиблювали відчуття ворожості до публіки.

У межах No Wave формується одна з основоположних ліній шумової культури: шум як зброя проти слухача, як форма агресії та руйнування нормативних моделей сприйняття. Ця традиція стане фундаментальною для багатьох напрямів noise-музики — від Harsh Noise до Power Electronics,де звук працює через тілесний тиск і граничну інтенсивність та шок.

Паралельно з виникненням No Wave на нью-йоркській сцені існував дует Suicide — Мартін Рев і Алан Вега, які, ще на початку 1970-х, створювали музику, що межувала з терором. Винайдена ними комбінація примітивної електроніки, монотонного вокалу, “автоматичних” ритмів і навмисного емоційного дискомфорту заклало основи для майбутньої шумової естетики. Композиції, як "Frankie Teardrop", перетворювалися на психоакустичні випробування, у яких звук ставав катастрофою.

 

Suicide передували жанру No Wave: як приклад зухвалої деконструкції популярної музики і того, як звук може бути насильницьким актом. Вони були одними з перших, хто поєднав примітивну електроніку, панківську агресію та перформативну провокацію, що прямо передувало методам Harsh Noise, Power Electronics, Death Industrial.

Виступи дуету стали легендарними також через сценічну манеру Алана Веги: він навмисно провокував публіку, шпурляв мікрофон у слухачів, зривав концерти навмисним затягуванням пауз або брутальними діалогами. Це нерідко провокувало агресію та фізичні сутички. ТакSuicide перетворили сценічне дійство на акт насильницької комунікації, де слухач ставав не споживачем, а мішенню.

Отже No Wave не прагнув замінити старі музичні форми новими. Він працював на руйнування с их основ музичної конвенції, залишаючи після себе уламки ритмів, фрагменти вокальних атак і систематичне заперечення ідеї мистецтва як джерела естетичного комфорту.

Перехід у постіндастріал: розщеплення жанру, шуми й містика

На початку 1980-х років на індустріальній сцені відбувається важлива зміна. У 1981 році, після розпаду Throbbing Gristle, Дженезіс Пі-Оррідж оголошує про завершення епохи індустріалу й початок постіндустріальної фази. Як стверджував Пі-Оррідж: індастріал у початковій формі виконав свою функцію радикальної деконструкції мехинізмів культури. Подальший розвиток руху передбачав інтеграцію шуму, езотерики й перформативних практик у нові, ще менш визначені форми.

Psychic TV, заснований Пі-Орріджем у 1981 році, окреслив перші контури постіндустріальної парадигми. Це був мультидисциплінарний проєкт, що об’єднував музику, відеоарт, ритуальні практики, парарелігійні й парамілітаристичні ідеї. Спираючись на методи дадаїзму, флуксусу, окультизму та теорії контролю Вільяма Барроуза, Psychic TV поєднували експериментальну музику з езотеричними символами та медіатехнологіями.

Перші альбоми Psychic TV — "Force the Hand of Chance" (1982) і "Dreams Less Sweet" (1983) — комбінували електроніку, шумові елементи та псевдопоп іронію.

Паралельно виникає Coil, заснований Пітером Крістоферсоном (екс-Throbbing Gristle, Psychic TV) та Джоном Білансом. Coil працювали зі складною електронною музикою, поєднуючи індустріальне звучання, ембієнт, і ритуальні мотиви. Важливими для них були нестабільна форма композиції, гностичні й окультні теми, а також інтерес до змінених станів сприйняття. Ранні роботи, такі як "Scatology"(1984) і "Horse Rotorvator" (1986), поєднували ламані ритми, меланхолійні гармонії й шумову агресію. А найрадикальнішим шумовим альбомом Coil напевно став "Constant Shallowness Leads to Evil" (2000) — безкомпромісна серія цифрових атак, розщеплених ритмів, синтезованого скреготу й дисторсії; робота, що тяжіє до harsh noise та drone, з виразним концептуальним ухилом.

Тож головні методи індустріальної музики — підрив і деконструкція — у творчості Coil набували більш витончених, естетизованих форм.

У цей період постає ще одна важлива фігура — David Tibet з Current 93. Починаючи з "Dogs Blood Rising" (1984), Current 93 працювали з апокаліптичним шумовим матеріалом: голосовими колажами, семплованими фрагментами релігійних церемоній та сирою індустріальною фактурою. Згодом Current 93 започаткували apocalyptic folk — жанр, у якому акустична музика поєднується з шумом, дронами, іншими елементами індустріальної музики та ритуальною інтонацією вокаліста. Від індастріалу цей жанр перейняв і частину його тем: есхатологію, окультизм і культурний занепад.

Особливу роль у цьому новому русі відіграє Douglas Pearce з Death in June. Почавши в постпанк-гурті Crisis, він у 1980-х створює один із перших зразків neofolk. Поєднуючи акустичні гітари з індустріальними шумами, використовуючи військову естетику та езотеричну символіку, Death in June формують стиль, що стане основою подальшого розвитку неофолку.

Death in June і Boyd Rice (NON) співпрацювали у низці робіт, зокрема над спільним альбомом "Alarm Agents" (2004), який демонструє органічне перетинання ліній нойз-індастріалу й неофолку на рівні тем, символів і методів роботи зі звуком.

Надалі важливу роль у підтримці традиції постіндустріалу відіграє німецький лейбл Tesco Organisation, заснований у 1987 році. Tesco випускає як класичний неофолк, так і крайні форми шумової музики на межі death industrial і power electronics. Навіть найрадикальніші проєкти лейблу, такі як Genocide Organ і Brighter Death Now тегають свої альбоми як neofolk, чим відзначають тяглість індустріальної парадигми у своїй роботі.

Отож, постіндастріал не заперечив індастріал, а став його глибшою стадією: розширенням практик підриву й десакралізації через поєднання шуму, ритуалу, фольклору, містики й експериментальної електроніки.

Noise Ambient / Dark Ambient: шум як атмосфера

У 1980-х роках на перетині індастріалу, ambient і експериментальної електроніки формується Dark Ambient, а поруч із ним — низка шумових ambient-практик, де drone, польові записи й електронна обробка поєднуються з індустріальною фактурою та шумовими елементами. Для цієї музики характерна робота з глибокими, переважно похмурими звуковими ландшафтами.​

Одним із піонерів цього жанру є Lustmord (Браян Вільямс), чий альбом "Heresy" (1990) вважається ключовим у становленні dark ambient. Його подальші роботи, до прикладу, "The Word as Power" (2013), поєднують глибокі басові дрони з вокальними елементами.​

Zoviet France — британський колектив, відомий своїми експериментами з lo-fi електронікою та племінними ритмами. Їхні альбоми, як-от "Shouting at the Ground" (1988) та "Digilogue" (1996), демонструють унікальний підхід до створення атмосферних композицій.​

Nurse With Wound, проєкт Стівена Стейплтона, часто асоціюється з британським езотеричним підпіллям. Його роботи, "Homotopy to Marie" (1982) чи "Salt Marie Celeste" (2003), поєднують сюрреалістичні колажі та зухвалі звукові експерименти, помітно розширюючи межі жанру

Power Electronics і Death Industrial: радикалізація шуму

У середині 1980-х років паралельно з м’якшими й складніше організованими постіндустріальними формами — dark ambient, ritual ambient, apocalyptic folk — формується жорсткіша лінія індастріалу другої хвилі: Power Electronics.

На відміну від перших індустріальних гуртів, які працювали з концептуальними колажами та деконструкцією символів та культурних кодів, Power Electronics обрав шлях максимальної прямоти, перетворюючи шум на інструмент невблаганного сенсорного терору.​

Засновником жанру вважається британський проєкт Whitehouse, створений Вільямом Беннетом у 1980 році. Назва гурту є одночасно іронічною відсилкою до Мері Вайтгаус — британської моралістки й активістки проти порнографії — та до однойменного порнографічного журналу, відомого своїм екстремальним наповненням.​

У музиці Whitehouse поєднуються високочастотний синтезаторний шум, feedback, різкі електронні сигнали, мінімальна ритмічна організація та конфронтаційна вокальна подача — від крику до жорсткої декламації. Тематика текстів охоплювала контроль, насилля, політичні маніпуляції та сексуальні девіації, представлені без художніх фільтрів.​

Беннет зазначав, що на формування звучання Whitehouse вплинули різноманітні джерела, зокрема експериментальні роботи Йоко Оно, Italo disco та автентична музика вуду.​

 

Поряд із Power Electronics виник близький за естетикою, але відмінний за своєю структурою музичний жанр — Death Industrial. Його становлення пов'язують із такими артистами, як Brighter Death Now, Atrax Morgue та Ramleh. Death Industrial характеризується щільними, гострими шумовими текстурами, мінімалістичними мелодіями, сильно спотвориним звуком синтезаторів, повільністю та медитативною гнітючістю. Якщо Power Electronics — це крик і вибух, то Death Industrial — тягучий рух у бік занепаду, звук тління і розпаду.​

Обидва жанри зберігають головний принцип, закладений ще в першій хвилі індустріалу: шум як засіб звільнення від нав'язаних культурних норм і як акт прямої атаки на сталі структури сприйняття. Power Electronics і Death Industrial радикалізували шумову музику, загостривши індустріальні методи роботи зі звуком і закріпивши гучність, монотонність, дисторсію та feedback як окремі художні засоби.​

Noise Pop і Noise Rock: мелодія, загорнута в шум

Noise Pop і Noise Rock сформувалися в середині 1980-х на тлі постпанку й ноувейву. Ці жанри поєднували поп-мелодику з гітарним фідбеком, спотворенням і відчутною текстурністю звуку. Вони не були радикальними у відмові від звичної пісенної структури, як нойз чи індастріал, але показували, як шум може органічно функціонувати в рамках поп-пісні.

The Jesus and Mary Chain з альбомом "Psychocandy" (1985) стали центральною фігурою noise pop. Їхній підхід — поєднання ретро-мелодій із шаром фідбеку — став визначальним для жанру. Sonic Youth, Big Black, Swans і The Jesus Lizard сформували жорсткішу лінію noise rock, відштовхуючись від естетики ноувейву: відчуження, механічності, постструктурної гри з формою.

Ці жанри суттєво вплинули на shoegaze: зокрема, My Bloody Valentine у "Isn't Anything" (1988) та "Loveless" (1991) поєднали шум і мелодію в цілісну атмосферу, яка вже не розділяла структуру пісні на фонове й центральне.

Noise Pop і Noise Rock стали ключовими етапами еволюції альтернативної музики, передавши шум у спадок інді та шугейзу.

Japanoise: шум як екстаз

Японська noise-сцена, відома як Japanoise, сформувалася наприкінці 1970-х — на початку 1980-х років, коли низка артистів у Токіо та Осаці почали експериментувати з радикальними формами звуку, поєднуючи впливи панку, індастріалу, фрі-джазу та перформативного мистецтва.​

На відміну від європейської індустріальної сцени, що часто тяжіла до концептуалізму, мінімалізму й холодної дистанції, японський нойз — Japanoise — сформувався як вибухова форма тілесного й сенсорного досвіду.

Жанр формується у контексті стрімкої модернізації Японії, економічного зростання і глибокої культурної розщепленості між традиційним устроєм та постмодерністською розгубленістю.

Japanoise не мав централізованої програми чи школи. Його радше формувала розсіяна мережа проєктів, що працювали зі звуком на межі гучності, перевантаження й фізичної витривалості слухача. Серед перших і найважливіших фігур цього жанру варто відзначити Merzbow, Masonna, Hanatarash.

Особливу роль відіграє Merzbow. Його творчість із кінця 1970-х визначила суть японського підходу до шуму: звук як потік, як розрив із раціональною свідомістю, як ритуал дестабілізації. Ім’я Merzbow (псевдонім Масамі Акіти) стало настільки синонімічним із самим поняттям noise, що саме його найчастіше згадують ті, хто має лише поверхневі уявлення про цей напрямок. Акіта перетворив шум на еталон звукової агресії: його проєкти — це багатошарові, інтенсивні акустичні атаки, що ігнорують будь-які традиційні уявлення про композицію, ритм чи гармонію.

Водночас Merzbow — не лише технічний новатор, а й ідейно заряджений митець. Акіта активно виступає проти експлуатації тварин, є веганом, дотримується тверезого способу життя і підтримує екофеміністичні ідеї. Часто його альбоми мають зоозахисні, антикапіталістичні меседжі. У цьому сенсі Merzbow працює з шумом не лише як з естетичним матеріалом, а й як із політичним жестом.

 

Japanoise не мав амбіцій до теоретизації або раціонального структурування звуку — його практика була інтуїтивною, імпульсивною і спрямованою на безпосередній досвід. Це була практика екстатичного самознищення через звук, де індивідуальне его розчиняється в тотальності акустичного середовища.

Естетично Japanoise визначається як алогічні колажі, зібрані з непоєднувальних звукових елементів, ламані ритми та викрики. Під зовнішньою хаотичністю простежується гранично проста внутрішня "логіка": це музика заперечення порядку як такого.

Drone Noise: тривалість, густина, нерухомість

Drone Noise — напрям, що виник у 1980-х і розвинувся в 1990–2000-х роках як окрема форма шумової музики, зосереджена на тривалому, щільному звучанні без динамічних змін. Drone Noise існує поза жанровими конвенціями, тяжіючи до мінімалізму, саунд-арту та медитативності.

Замість розвитку композиції Drone Noise створює статичне звукове середовище — площину, що не змінюючись, триває десятки хвилин. У drone noise зазвичай немає наративу чи відчутної емоційної динаміки: вплив на слухача здійснюється через тривалість, статичність і повільні, глибокі зміни звуку.

Основні технічні прийоми включають використання синтезованих дронів, оброблених польових записів, електромагнітних шумів, іноді — гіперкомпресованих або лупованих фрагментів. Часто Drone Noise тяжіє до підкресленої тілесності: робота з гучністю, вібрацією, тривалим звуковим тиском.

Серед ключових фігур — Éliane Radigue, чия трилогія "Adnos" (1974–1980) вважається однією з найвпливовіших у жанрі. Також варто виділити Kevin Drumm, зокрема альбоми "Sheer Hellish Miasma" (2002) та "Imperial Distortion" (2008), де дрони зливаються з harsh noise.

Drone Noise сформувався як одна з найбільш споглядальних форм шуму, у якій інтенсивність досягається не через зміну, а через завмерлу тривалість, що змінює звичне відчуття музичного часу.

Harsh Noise і Harsh Noise Wall: нігілістичні межі шуму

Термін "harsh" у звукорежисурі зазвичай означає різкий, неприємно жорсткий звук із надлишком верхньої середини або високих частот. У міксі це зазвичай вважається проблемою: такий звук швидко втомлює слух і може сприйматися як наслідок перевантаження, невдалої еквалізації або надмірної дисторсії. У контексті noise-музики це слово почали вживати як назву жанрового підходу. Harsh noise працює з гучним, щільним і дисторсованим шумом, різкими високими частотами та різкими перепадами інтенсивності та різкими перепадами інтенсивності звукового тиску.

На рубежі 1980–1990-х років у США та Західній Європі формується окрема лінія шумової музики — Harsh Noise, а згодом і Harsh Noise Wall (HNW). Ці форми відрізняються від класичного індастріалу та power electronics тим, що відкидають не лише традиційні музичні засоби — ритм, гармонію, мелодію, — а й саму ідею розвитку композиції у часі.

У такому звучанні комунікативна функція музики відходила на задній план, а головними ставали гучність, тиск і напруга. Утім, попри радикальну щільність, у Harsh Noise композиціях зазвичай є помітний внутрішній рух: зміни частот, feedback, гучності й текстури.

Серед західних представників жанру — Sickness, Skin Crime, Bacillus, Deathpile, Thirdorgan, Prurient (у ранній період), The Cherry Point, Xome, power electronics проєкт Grunt (у Harsh Noise-релізах).

У середині 2000-х років у Франції з’являється ще більш радикальна музична форма — Harsh Noise Wall, ініційована Romain Perrot під псевдонімом Vomir. Тоді ж французський артист пише маніфест HNW, у якому проголошує: "Ніяких ідей, ніяких змін, ніякого розвитку, ніякої розваги, ніякого каяття".

HNW повністю відкидає музичну форму і структурну логіку.

Harsh Noise Wall — це щільна, нерухома звукова маса без переходів і внутрішніх змін. Vomir підкреслює: його твори — не композиції, а звукові інсталяції, призначені для повного занурення в монотонну текстуру шуму.

Цей підхід функціонує як радикальна сенсорна практика — між перевантаженням і розчиненням.

Якщо Harsh Noise ще зберігає зв’язок із протестом або емоційною агресією, то HNW відмовляється навіть від цього. Це жорсткий жест редукції слухового досвіду до базового звукового факту — без естетичної інтерпретації.

Harsh Noise і Harsh Noise Wall стали радикальним продовженням логіки, закладеної індастріалом 1970-х років. Вони довели ідею шуму як автономної форми до граничної межі, де звук стає самодостатнім об’єктом/середовищем, позбавленим рамок мистецтва та культури.

Водночас Harsh Noise — не ізольований жанр, а радше експресивна зона, у якій перетинаються багато інших форм шумової музики. У noise-культурі не існує жанрового пуризму: значна частина HN артистів працюює на стиках — з джапан-нойзом, power electronics, performance noise, або включають в свої треки елементи field recordings, дрону, концептуального звуку тощо. Harsh Noise може бути одночасно і висловлюванням, і фізичною практикою, й актом супротиву.

Водночас саме Harsh Noise часто сприймають як найбільш упізнавану форму noise-музики. Для слухачів, знайомих із шумовою музикою поверхово, саме Harsh Noise нерідко стає синонімом «нойзу», тоді як інші суміжні практики — glitch, експериментальний ембієнт чи індустріал — випадають із цього уявлення. Таке хибне розуміння збіднює саме поняття шумової музики, зводячи його лише до найжорсткішої форми звукового радикалізму.

Cut-Up Harsh Noise

Окремий напрям у межах Harsh Noise, який ґрунтується не на суцільному потоці звуку, а на його розчленуванні. Замість “стабільної” маси шуму тут використовується техніка різких, уривчастих монтажних переходів між несумісними елементами. Цей підхід створює ефект тотального звукового хаосу, близький до естетики musique concrète.

Типові риси — раптові паузи, несподівані вторгнення нових тембрів, відсутність плавного розвитку. Серед знакових артистів — Sickness та Developer, які довели цю техніку до рівня композиційної стратегії, поєднуючи шумову агресію з монтажною анархією.

Lowercase Noise: тиша як радикальна практика​

Lowercase сформувався на межі 1990-х і 2000-х років в США та Японії.​ Це напрям, у якому гучність зводять до мінімуму, а головним матеріалом стають тихі звуки, паузи й дрібні акустичні деталі. Жанр працює з мікроскопічними, майже непомітними звуками — шурхотом, клацанням, електростатичними перешкодами, фоновим гулом, — які часто залишаються поза межами звичного слухового фокусу.

Термін "lowercase" запровадив американський художник і музикант Стів Роден (Steve Roden) на початку 2000-х років. Його альбом "Forms of Paper" (2001) вважається першим прикладом цієї форми музики. У згаданому творі Роден записав звуки маніпуляцій із папером, використовуючи контактні мікрофони, а потім обробив їх, створюючи тонкі, майже нечутні шумові текстури.

Іншим впливовим представником lowercase є Тошімару Накамура (Toshimaru Nakamura), який розробив техніку "no-input mixing board" — використання мікшерного пульта без зовнішніх джерел звуку, де шумова музика створюється завдяки внутрішньому зворотному зв'язку. Його серія альбомів "No-Input Mixing Board" демонструє цю техніку в дії.

Естетика lowercase спирається на максимальне загострення сприйняття: звук не атакує слухача, а вимагає зосередженого вслухання, спокою та уваги.​

Glitch: естетика цифрової помилки

Glitch як жанр виникає у 1990-х роках у Німеччині та Японії на стику експериментальної електроніки та випадкових спотворень цифрового звуку. Його ключовою рисою стало використання технічних збоїв, цифрових артефактів, фрагментованих звуків і "помилок" як основного композиційного матеріалу. Те, що раніше вважалося дефектом — скіпи, клацання, вібраційні фрагменти — почало функціонувати як базовий елемент форми.

Одним із перших і найвпливовіших релізів у цьому жанрі став Oval — "Systemisch" (1994), де для створення композицій використовувались пошкоджені компакт-диски. Паралельно постає японська сцена, зокрема Ryoji Ikeda та Yasunao Tone, які підходили до glitch з позицій мінімалізму, математичної строгості та звукової редукції.

Glitch не залишився ізольованим напрямом. Він вплинув на формування таких жанрів як microhouse — напрям електронної танцювальної музики, що виникає наприкінці 1990-х і поєднує мінімалістичні бітові патерни з делікатними шумовими текстурами. Тут важливо згадати проєкти Jan Jelinek ("Loop-Finding-Jazz-Records", 2001) і Luomo, які перенесли glitch-естетику у сферу клубної музики.

Також glitch-техніка інтегрується в суміжні жанри ambient та noise. Симптоматичним прикладом є альбом Coil "Worship the Glitch" (1995): тут glitch функціонує як техніка деструкції й водночас як ритуальна форма. Цей реліз об’єднує glitch з постіндустріальним ambient і демонструє, як шум може бути не лише порушенням, а й медіумом внутрішнього простору.

Glitch, попри свою фрагментарність, є жанром із чітко сформульованою естетикою. Він не шукає цілісності — навпаки, його логіка полягає у фіксації нестабільного, зламаного, непередбачуваного. І саме тому glitch став однією з найважливіших форм музичного мислення в добу цифрової музики.

Power Noise і Rhythmic Noise: дисципліна ритму в екстремальному середовищі

На прокінці 1990-х років на стику індастріалу, танцювальної електроніки та шумової музики формується новий напрям — Power Noise або Rhythmic Noise.

Ця музична форма виникла як спроба працювати зі структурованим шумом, тяжіючи до чіткої ритмічної організації та збереження граничної інтенсивності звучання.

Power Noise постає з індастріал-сцени та раннього harsh noise. Але, на відміну від останнього, він прагне не до розчинення в хаосі, а до жорсткого ритмічного каркасу із синтетичних, дисторсованих шумів. Основу звучання становлять ламані механічні біти, що нагадують роботу промислових механізмів.

Одним із головних осередків розвитку Power Noise стала Німеччина. Артисти Converter, Imminent Starvation, Synapscape, Asche визначили основні риси жанру.

Важливу роль у становленні напряму відіграв бельгійський лейбл Ant-Zen, який став ключовим майданчиком для поширення цієї естетики.

Rhythmic Noise, що виник у цьому середовищі, не орієнтувався на створення танцювальної музики в класичному сенсі. Його механіка ґрунтувалася на нагнітанні внутрішнього напруження через ритмічні структури, використовуючи "забруднені" тембри, спотворення і вібраційні аномалії.

Один із показових прикладів — німецький проєкт Winterkälte, чия музика поєднує ритмічну жорсткість із шумовою агресією. Альбом "Drum ‘n’ Noise" (1999) — це не техно у звичному сенсі, а ударно-шумові мікроструктури, що створюють відчуття чеканного, але непригладженого індустріального ритму. Добірку композицій Winterkälte можна послухати тут.

На рівні концепції Power Noise став спробою індустріалізувати саму ідею ритму, перетворити його із засобу емоційної розрядки на інструмент фізіологічного впливу.

Музика спрямована не стільки на комунікацію, скільки на прямий вплив на тіло: стискання, дезорієнтацію, перенапругу, — змушуючи слухача співналаштовуватися із невблаганним рухом шумових структур.

Попри андеграундний статус, Power Noise справив відчутний вплив на ширші пласти електронної музики. Його риси можна простежити в Electro-Industrial — наприклад, у роботах Hocico ("Signos de Aberración", 2002) та Suicide Commando ("Mindstrip", 2000). У сфері Industrial Techno цей вплив відчутний у творчості Ancient Methods ("The Jericho Records", 2018) та Orphx ("Pitch Black Mirror", 2016). IDM також не залишився осторонь: Autechre ("Confield" 2001), Somatic Responses ("Circumflex", 2002). Помітний вплив Power Noise і на японську IDM-сцену, де поєднання з noise-естетикою проявляється у роботах Aoki Takamasa ("Parabolica", 2006) та Ametsub ("The Nothings of The North", 2009).

У такий спосіб Power Noise і Rhythmic Noise закріпили в шумовій культурі ще одну важливу траєкторію: не повної деструкції, а перетворення шуму на робочий матеріал для побудови нового типу композиційної дисципліни — дисципліни щільного ритму, тиску, повтору й руйнування.

До речі.

Ви, напевно, помітили: ми досі не дали жодного загального визначення noise-музики.

Не дали жодної універсальної формули для всіх згаданих жанрів і практик.

І знаєте що? Далі це завдання лише ускладниться.

Як панк став шумом: noisecore і gorenoise

У 1980-х частина панк-сцени радикалізує власну мову. Виникає ідея, що панк може відмовитися від пісенної структури, рифу й ритмічної впорядкованості.

Так на стику панку, красту й раннього грайндкору формуються жанри noisecore і gorenoise .

Noisecore повністю відмовляється від композиційної логіки панку. Треки часто тривають лише кілька секунд і складаються з коротких хаотичних вибухів шуму. Ранні представники сцени — Seven Minutes of Nausea, Deche-Charge, The Gerogerigegege — сприймали звук передусім як агресивний жест, а не як художню форму.

Gorenoise розвивається в межах подібної логіки, але обирає ще більш екстремальне звучання. Стиль характеризується використанням надзвичайно швидких, часто MIDI-програмованих ударних, сильно спотворених вокалів, що імітують звуки блювання, а також надкоротких треків тривалістю менш як 10 секунд.

Проєкти Gorenoise часто використовують семпли з фільмів жахів та екстремального медіаконтенту, поєднуючи шум із провокативною образністю. Утім, навіть у межах цього жанру можлива тонка естетика. Деякі проєкти демонструють майже елегантну звукову організацію. Наприклад, AxIxLxIxTxSxOxAxPxHx.

Так у межах панк-сцени сформувалися власні лінії шумової музики. У них відмова традиційної музичної форми стала не менш радикальною, ніж у академічному авангарді чи індустріалі.

Black Noise: шумова межа чорного металу

У 1990-х роках шумові практики починають проникати в екстремальний метал. Одним із ранніх прикладів black noise — поєднання black metal із хаотичним шумом, — став шведський колектив Abruptum. Від кінця 1980-х Abruptum працювали поза звичною для металу пісенною структурою. Їхні записи будувалися на імпровізації без чіткої форми, де крики, удари, електронний шум і фрагменти гітарного звучання створювали клаустрофобне, нестабільне й нестерпне аудіальне середовище.

Надалі термін black noise почали вживати для опису проєктів, які поєднували атмосферу чорного металу з техніками шумової деструкції. Серед них — Stalaggh/Gulaggh, де музика будувалася на маніакальних криках поверх шумового полотна, та Gnaw Their Tongues, який комбінував елементи dark ambient, noise і black metal.​

Окреме місце в цій традиції займає американський проєкт Jute Gyte. Його музика поєднує елементи авангардного black metal з з мікротональними строями та деконструкцією. У творчості Jute Gyte гітара перетворюється на джерело кластерних шумових масивів і складних тональних взаємодій, така робота зі звуком ближча до сучасної експериментальної композиції, ніж до традиційного металу.

Black noise став свідченням того, що прагнення до руйнації музичної форми й пошук нової естетики в шумі проникли навіть у найрадикальніші жанри екстремального металу. На межі між релігійною екстатикою, особистісною агонією і чистим шумовим жестом black noise став ще одним прикладом того, наскільки різними можуть бути форми noise-музики.​

Noise Jazz: хаос імпровізації

Noise Jazz — гібридна форма, що виникла на стику авангардного джазу та нойзу.

Історично її витоки ведуть до експериментів free jazz 1960-х років, де такі музиканти, як Ornette Coleman, Albert Ayler, Peter Brötzmann і Cecil Taylor, руйнували звичну джазову структуру: ритмічну пульсацію, гармонічну прогресію, мелодійність.

У 1980–1990-х роках частина джазових імпровізаторів почала поєднувати цю логіку з електронікою: живою обробкою інструментів, підсиленням, магнітофонними петлями та жорсткішою роботою з тембром.

Noise Jazz відходить від мелодійної або ритмічної організації на користь фрагментарної, агресивної, нестабільної структури. Інструменти — саксофон, гітара, електроніка — функціонують як джерела сирого звуку: скреготу, риків, хрипів.

Одним із ключових проєктів став Painkiller, створений наприкінці 1980-х Джоном Зорном, Біллом Ласвеллом і Міком Харрісом (Napalm Death). Проєкт поєднував екстремальний death-grind із вільною шумовою імпровізацією, створюючи щільні, безструктурні звукові масиви.

Серед інших представників напряму — Borchard, The Flying Luttenbachers, Borbetomagus. Їхня практика відбувалася на перетині електроакустичної імпровізації, фрі-джазу та noise.

Noise Jazz не прагне до жанрового синтезу у звичному сенсі. Тут джазова імпровізація виходить за межі інструментальної техніки й працює з шумом та електронною обробкою.

Noise зараз

У XXI столітті шумові методи помітніше входять в електронну й клубну музику.

У Німеччині 2000-х формується проєкт Ancient Methods, проєкт який часто згадують серед піонерів industrial techno. Його треки поєднують жорсткий техно-грув, індустріальну фактуру, EBM-впливи й темне, аскетичне звучання. Елементи індастріалу й техно поєднувалися ще в 1990-х, однак саме Ancient Methods закріпив упізнавану форму: брудне та шумне, темне, ритмічно стримане техно з виразним індустріальним компонентом.

Однією з ключових фігур сучасної шумової сцени є Puce Mary — артистка, яка починала в полі power electronics, але поступово розширила свою музичну мову через експерементальні ритмічні структури, індустріальну електроніку та складніші студійні практики.

Поруч із нею формується інша лінія, пов’язана з Croatian Amor — сольним проєктом данського музиканта Локе Рахбека, співзасновника лейблу Posh Isolation і однієї з помітних фігур копенгагенської експериментальної сцени. Почавши з noise- та power electronics-проєктів, Рахбек поступово змістився до більш інтимної електроніки — між ambient, glitch, цифровою меланхолією та безагресивним power electronics. Альбом "Love Means Taking Action" (2016) став одним із найвиразніших прикладів цієї творчої лінії: поєднанням інтимності, фрагментованого голосу та стерильного цифрового звучання. "All In The Same Breath” (2021) — ще більш прозора, але не менш болісна робота.

Рахбек є співзасновником копенгагенського лейбла Posh Isolation, що виник як майданчик для noise/power electronics сцени, і згодом перетворився на один із найвпливовіших лейблів європейського пост-noise. Його естетика — це розпад інтимного досвіду в епоху цифрової симуляції: звук, що імітує втрату сигналу, любов, що звучить як архів.

Важливу роль у трансформації noise-естетики відіграв Домінік Фернов. Під псевдонімом Prurient він працював у жанрі power electronics, а як Vatican Shadow інтегрував шум у lo-fi techno. Його бекграунд пов’язаний із raw black metal, став основою для подальших експериментів у полі електроніки.

У 1997 році Фернов засновує лейбл Hospital Productions у Нью-Йорку — один із провідних осередків сучасної експериментальної сцени. Лейбл випускає його власні проєкти (Prurient, Geography of Hell, Orphx) і низку артистів, які працюють на межі noise, ambient, power electronics та індустріальної електроніки.

Ще один важливий центр сучасної постнойз електроніки — шведський лейбл Northern Electronics, заснований Abdulla Rashim. NE починав як платформа для ambient techno та industrial techno, однак практично кожен реліз лейбла позначається тегом noise, що свідчить про глибоку інтеграцію шумових технік у звукову мову лейбл..

Ці процеси вказують на стійку тенденцію: noise більше не існує у відриві від загального культурного потоку. Він стає частиною клубної сцени, з’являється на фестивалях, впливає на структуру попмузики.

Цей вплив можна помітити у роботах Arca, SOPHIE, FKA twigs — артистів, які поєднують поп-естетику з деконструйованими, спотвореними формами, нестандартними звуковими рішеннями та структурною фрагментацією.

І хоча межі між жанрами стрімко розмиваються, noise і далі виконує роль каталізатора — техніки, що зберігає свою естетичну автономію в умовах загального звукового гіперпотоку.

(не)завершення

Розглядаючи історію нойзу, ми бачимо, що сам акт створення музики може мислитися радикально інакше. Не як репрезентація об'єктів чи суб'єктивних станів, не як тиражування знайомих форм, а як постійне виробництво нового — нових способів сприймати, відчувати, бути.

Більшість жанрів, які ми згадали — від індастріалу до дарк-фолку, від нойзкору до black noise, від постіндустріальної електроніки до hybrid noise техно — виникали як імпульси чистого бунту проти стабілізованої форми мистецтва та соціальної реальності.

У сучасних умовах цей протестний імпульс часто розчиняється. Жанри, що колись виникли як акт спротиву, поступово перетворюються на декоративні системи знаків, які вже не виробляють нових інтенсивностей, а лише репрезентують себе.

Це закономірність для моделей, побудованих за деревоподібним принципом: модель, де є "початки", "розгалуження", "стовбури" й "гілки", неминуче створює ієрархії, обмеження та відтворює саму себе. Акт захисту жанрової чистоти стає актом захисту застарілих технологій виробництва застарілих форм - репресивним актом.

На цьому фоні нойз музика залишається чи не єдиною практикою, що розвивається як резома: без центру, без ієрархії, без єдиної канонічної історії. Вона створює хаотичні, тимчасові, постійно змінні конфігурації зв’язків, не намагаючись закріпити себе в окремому стилі чи традиції.

У цьому сенсі сучасна дуже умовна "noise-сцена" стає лабораторією можливого: місцем інших способів виробництва, інших способів організації часу, уваги та емоцій. І в цьому новому полі відсутності стабільних кодів ми бачимо не тільки естетичний жест, а й потенціал для трансформації самої музичної культури.

Спостерігаючи, як мейнстрімна музика дедалі частіше тяжіє до деконструкції традиційних ритмічних та мелодійних форм, ми вже сьогодні бачимо цей зсув.
Можливо, ми лише на початку процесу, у якому шумова музика та її логіка — логіка резомного розгалуження, перманентної мутації, невизначеності — почне дедалі активніше впливати на масову культуру.

Усі жанри, яких ми торкнулися, утворюють не ієрархічну схему розвитку, а щось ближче до підземної мережі коренів. Релізи Boyd Rice, Throbbing Gristle, Lustmord, Whitehouse, Coil, Puce Mary, Vatican Shadow, Ancient Methods, Wiseword.Nidaros, Merzbow, Kaoru Abe, Teenage Jesus and the Jerks, John Zorn, John Cage та Karlheinz Stockhausen не розміщуються на шкалі "від старого до нового", "від простого до складного" — радше вони формують множинну, нецентровану топологію: спалахи, прориви, глухі кути, петлі, відгалуження.​

Це і є резома — не дерево з одним стовбуром, а динамічна мережа, яка росте водночас в усі боки.

Noise-музика — це не жанр, не стиль і не школа.

Це практика, що кожного разу починається з нуля, ставлячи під сумнів поняття музичного твору як таке.

У нойзі композиція не обов’язково будується як завершена форма; часто важливішою стає сама звукова ситуація, що розгортається в реальному часі.

Немає ролі "музиканта" в традиційному сенсі — є лише той, хто ініціює процес, обмежено керуючи його перебігом та наслідками.

Творення noise можна розглядати як відмову від нормативного уявлення про працю. Не в сенсі бездіяльності, а в сенсі заперечення самої логіки підпорядкованості, корисності, очікуваного результату.

Це відмова мислити звук як функцію — і себе самого як функцію — у виробничій або інтерпретативній схемі.

У будь-якій системі зв’язку є поняття «корисного сигналу» — того, що несе зміст, — і на противагу ньому є шум, що несе лише власну присутність.

Шум, не прагне досягнути адресата, не намагається бути корисним. Своєю інтенсивністю він підважує саму ідею користі, комунікаційної ефективності, передачі інформації.

У шумі немає значення — є лише процес.

Noise — це не відповідь.

Це порушення протоколу передачі повідомлення.

Ми обережно припускаємо: саме така форма музичної практики — відкрита, децентрована, немотивована нічим, крім внутрішнього тиску — може виявитися однією з небагатьох, які досі чинять опір функціоналізації музики.

І можливо, саме в цьому й полягає її невичерпний потенціал, що виходить далеко за межі музики та мистецтва.

Neformat.com.ua ©